2046 в Казани

Писатель тоскует по одной потерянной женщине и помещает трёх нынешних в загадочный фантастический рассказ о далёком будущем. Премьера грандиозного размышления Вонга Карвая о любви, памяти и творчестве состоялась на Каннском кинофестивале 2004 года, где фильм не получил наград, но был признан кульминацией в карьере режиссёра.

Фильм демонстрируется на кантонском и мандаринском диалектах китайского языка, а также на японском языке с русскими субтитрами.

Писатель по фамилии Чоу живёт в комнате под номером 2047 и пишет фантастический рассказ. Его главный герой — единственный пассажир футуристического поезда, которому удалось бежать из места под названием 2046, где ничего не меняется и откуда ещё никто не возвращался. Как нетрудно догадаться, рассказ носит автобиографический характер: пару лет назад Чоу проводил долгие часы в комнате 2046, расположенной напротив, и писал там романы о боевых искусствах вместе с женщиной по фамилии Су, которую потерял, но не может забыть.

Подобно тому как Чоу преследует призрак бывшей возлюбленной, «2046» не отпускают предыдущие фильмы Вонга. В «Диких днях» (1990), образующих неформальную трилогию с «Любовным настроением» (2000) и «2046», Вонг оставил небольшой задел на будущее: загадочную финальную сцену, никак не связанную с основным действием, в которой галантный мужчина, обозначенный в титрах как «Игрок», собирается по делам и выходит из своей квартиры. Мужчина (или некая его инкарнация) всплывает в «Любовном настроении» в виде журналиста по фамилии Чоу. А затем Тони Люн шокирующе отойдёт от своего амплуа хорошего парня — морального компаса в кинематографе Карвая — и превратится в циничного бабника. Теперь он больше напоминает не Чоу из «Любовного настроения», а реинкарнацию умершего героя Лесли Чуна из «Диких дней», которому в какой-то момент задают тот же вопрос: «Ты со всеми женщинами обращаешься одинаково?».

Вместе с «2046» фильмы Вонга Карвая окончательно превратились в единую вселенную. В этом мире актёры играют одних и тех же персонажей, новые версии прежних персонажей или других персонажей с теми же именами. У мужчин набриолинены волосы, женщины носят цветочные платья, а из одного фильма легко провалиться в другой, как в кроличью нору. В фильме появляется не только Лулу, одна из героинь «Диких дней», но и актриса Фэй Вонг, чей эксцентричный персонаж напоминает её знаковый образ девушки-феи из «Чунгкингского экспресса». Режиссёр, который и прежде тасовал персонажей, как карты в колоде, на сей раз создаёт свой собственный «Восемь с половиной» — авторскую исповедь, в которой растворены его предыдущие фильмы.

Фильм демонстрируется в рамках кинопрограммы «Настроение — Вонг Карвай», в которой представлены фильмы гонконгского мастера в новом качестве и в новой редакции.

Garage Screen представляет серию фильмов Вонга Карвая, над реставрацией которых он работал последние пять лет. В программе восемь отреставрированных картин режиссёра — в их числе российские премьеры фильмов «Пока не высохнут слёзы», «Дикие дни», «Падшие ангелы», «Счастливы вместе», «2046» и режиссёрской версии ленты «Рука», а также «Любовное настроение» и «Чунгкингский экспресс». Долгое время недоступные для кинотеатрального показа эти фильмы наконец возвращаются на большой экран — в новом качестве и новой редакции. Одновременно они напоминают о чём-то, что сегодня кажется безвозвратно ушедшим — о кино как персональной и даже идиосинкратической утопии. Режиссёрской и зрительской.

Кино Вонга Карвая парадоксально располагается не только на перекрёстке Востока и Запада, Гонконга и Голливуда, традиционного жанра и взрывного авторского стиля, постмодернизма и романтизма, синефилии и вдохновенного экспериментаторства. Пожалуй, его главная особенность — в сочетании пассионарности и хрупкости, одержимости и уязвимости, в высшей степени кинематографической — иллюзионистки соблазнительной — природы и драматического осознания тленности любых иллюзий.

В его фильмах как будто слишком много кино: игра с ритмом, нарративом и временем, флэшбеки и воспоминания, эксперименты с ракурсами и цветом, со скоростью и чувствительностью изображения, моментально цепляющие музыкальные интервенции, костюмы и интерьеры. И конечно же, чарующие сюжеты и герои, стирающие грань между современностью и мифологизированным прошлым, между поп-культурой и высоким классическим жанром. Или наоборот — между культурой высокой и популярными жанрами в диапазоне от нуара и гангстерского фильма до мелодрамы и фантастики.

С другой стороны, предельная и даже избыточная кинематографичность работ Вонга Карвая проникнута глубокой меланхолией, которая разрушает стилистическую утопию изнутри, не позволяя состояться эскапизму — ни зрительскому, ни тому, к которому тяготеют его персонажи. В конечном итоге «кинематографичные, слишком кинематографичные» фильмы Карвая оставляют зрителя с ощущением тоски и утраты — глубинными чувствами, из которых сделано его чувственное кино.